Only God Forgives (anglais)

Deuxième critique en anglais que j’ai écrite pour un cours de cinéma lors d’un semestre d’études aux États-Unis. Il y a quelques mois, sur le même film,  je me suis plié à l’exercice en français. Cette fois-ci ce sera en anglais, plus poussé que ma première initiative.

In Bagkok, Julian (Ryan Gosling), who escaped from the American justice, runs a Thai boxing club undercovering drug traffic. His mother (Kristen Scott Thomas), boss of a large criminal organization in the United-States comes in Thailand to repatriate her beloved son’s body: Billy (Tom Burke). Indeed, Julian’s brother just got killed after savagely assassinating a young prostitute. Filled with anger and revenge, Julian and his mother are going to face Chang (Vithaya Pansringram), an unusual retired policeman, idolized by the other cops…

Only God Forgives is a diamond of photography, fashioned under the magnifying glass of a Swiss goldsmith. No Danish actually. The filmmaker Nicolas Winding Refn, accompanied with his director of photography Larry Smith gives us a psychoanalytic analysis of the film main protagonist, perfectly respecting the formalist tradition.

Ryan Gosling irrational imbroglio of dreaming fantasies morally defines him and his relations with his relatives. His personality is a tip to the hat to the Kuleshov effect. His expressionless and now world-known face juxtaposed with erotic shots expresses his psychological sexual inability due to a strong Oedipus complex. Unfit to feel sexual desires, Ryan Gosling tries to provoke them, searches them in the unknown shadows of a symbolic open door or the aggressive lights of strip clubs. But he searches in vain, always caught up by his effective sexual substitute, cold and barbaric brutality. Allegorical and subjective shots abstractly define his obsession. Zoom-ins on him represents psychological disorder and zoom-outs represent his oneiric projections. Parallel editing alternating two different time scenes of Ryan Gosling sexual touching suggest temporal irrelevance, proper to dreams. Julian is tormented by a tough childhood and an imposing mother. Kristen Scott Thomas embodies the powerful, egocentric parent. Lines and perspectives in full or medium shots are each time symmetric and ordered in an eye-angle view giving her stature, strengthening her presence. During the dinner, she is protected by an army of crystal glasses forming a wall of towers around her, symbolizing power and money. Always, filmed full-front when alone, her head slightly inclined, smoking a cigarette, she is visually highlighted. When accompanied with her son, she stands he sits; she looks down he looks up, proving her hold on him. We constantly wonder if this overwhelmingly extravagant woman is real or if she is the projection of her son’s dreams and desires. Dialogues between them are too absurd, cynically comic. Overall, Nicolas Winding Refn Freudian dissection of Gosling represents him as a violent, sexually frustrated person wanting to free his superego urges.

Nevertheless, his irrational urges are facing his id control and moral judgment. He is evolving in a filthy and reprehensible city where crime is daily life. If we concentrate on the work of lights and colors, in the night of an insomniac phosphorescent, fluorescent and colorful city, sunbeams, forsaken streetlights and breathless neon lights represent social oppression and disorganization. Between long medium shots, tracking shots and zooms, the camera subtly and gently rambles in the middle of Bangkok’s literal and figurative darkness. An analysis of color choices can be made. Two dominant colors redundantly pop out: blue for justice, red for sin. The box club, the hooker-killer brother, Ryan Gosling sexual dreams, the family diner, the duel fight and more, all of these scenes are in a red range of color. In opposition, most of the bad-ass avenging policeman interventions are colored in a range of blue. Therefore, Nicolas Winding Refn closed form world is not bad or good, justice or sin. It is both. That is why some scenes cleverly mix the two colors. For example, as Vithaya Pansringram sings a song in front of his workmates, he is encircled with a blue halo, but the other policemen struggle between top red Chinese lanterns and blue sapphire aquariums. They defend justice but in a sinful manner. In the vengeance scene of the mourning Thai father killing his daughter’s assassin, transition occurs. From night blue before the kill, his face fades to bloody red after the kill. Juxtapositions, contrasts or dominants of these colors create a new sense to the image. The dramatic collision of opposite colors creates a conflict with a whole new sense, the same way Eisenstein believed ideas come from the conflict of two antagonisms. Continuing this color analysis, some characters have specific situational colors. The mother flashes in green, symbolizing power and money. When the policeman avenger is at his peaceful home, no artificial color work is done, white and black is neutral land, pure but sad reality.

Colors, lights and shots express Ryan Gosling moral struggle but Vithaya Pansringram bad-ass God the title of the film talks about embodies his Freudian id, his moral policeman. When he cuts a sinful man in two with his saber, people around him religiously watch the ritual death sentence. The saber comes out of his back from nowhere and inevitably strikes its opponents, like the grim reaper scythe. In the scene where he stabs with metal sticks the thug who ordered his death, he pops out of nowhere, all the characters are closing their eyes, as if God was divinely stepping in. Nobody wins against God. That is why during the fight scene with Ryan Gosling, he almost beats him to death, getting away “the ring of judgment” dangling, round-shouldered as an alien. In the finale scene, he cuts Gosling’s hands in a weird wild place. Policemen, his angels, are once again watching. Lightning is blinding thanks to an optical filter. It represents the day of reckoning.

Finally, the surrounding silence emphasizes Ryan Gosling extreme and omnipresent moral struggle. When music begins, organs and synthesizers explode from the speakers, violence bursts, reaching the film irrationality and psychoanalytic pinnacle. We are trapped between sweaty anxieties and deafening buzzing, just as Gosling is trapped between his superego and his id.

Painting a psychoanalytic picture with formalist tricks is for Nicolas Winding Refn an appropriate and well-executed choice but highly risky for a larger audience to understand by its inborn complexity. Emotions over logic.

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Blue is the Warmest Color

Ceci est une critique en anglais que j’ai écrite pour un cours de cinéma lors d’un semestre d’études aux États-Unis. Une manière de voir la critique cinéma sous un autre angle.

The movie is the prestigious “Palme d’Or” winner at Cannes 2013, adapted from the comic Blue is the Warmest Color by Julie Maroh, written in 2010. From the original text, Abdellatif Kechiche, director of the film, has kept almost nothing.

At the age of 15, Adèle is convinced she has to date boys and dreams of the great love. She meets Thomas and thinks she has it. Emma, a beautiful young blue-haired student she saw the same day, will haunt her dreams and her most intimate desires. Blue is the Warmest Color is the story of the identity quest of a high school girl coming from a modest background trapped between social flaws, her passion for a woman from a comfortable background, Emma, and her more or less desire to live a homosexual life.

First of all, the essence of the story has been changed. Where the comic exposes a universal love story through homosexuality, poisoned by political issues and moral conventions, the film introduces a lesbophobian love story prohibited by social class. The comic was written by an affirmed lesbian. The film was done by a cisperson, played by two non-lesbian main characters, and orchestrated from the shooting to the editing by strictly heterosexual people, without the consultancy of any lesbian women. As a result, the love scene between Adèle and Emma is hetero-standardized, relieving the male gaze of Kechiche instead of traducing the ultimate devotion to sexual identity. The love scenes are scopophiliatic and pornographic, punctuated by inappropriate and inflicted extreme close-up shots of private parts.

These uncomfortable extreme close-up shots usually used as emotional or informational tools here become a tightly-framed convention, forcing us to agree with Kechiche gaze. The overuse annihilates the intrinsic value of a close-up. Emotions are psychologically and physically exhausting by this mise-en-scène. The comic depicts the love story with black and white strong shots, long and close, interspersed by the ubiquitous blue color of Emma, symbol of desire, political and social deviance. The film proclaims itself realistic by the close-up, shaky-cam, badly-focused, improvised, real-life oddities, teenaged-vocabulary style. Problem. An authentic realistic movie would not have shot more than 700 hours of film and edited scenes temporally irrelevant; it would have omitted any inflected sentimental point of view; it would have rejected any clichés or melodrama; it would have proposed a scientific view of causality in this impossible love story, not sociological destiny.

This impossible love story is, according to Kechiche, due to social class. Emma is socially and philosophically educated, Adèle is not. The first eats oysters and white wine, debates on philosophy, the second eats pasta bolognaise. What a great sense of tact, without any stereotypical distinction. Poor people stay with poor people, love or not, passion or not. This is fate, innate. Adèle does not have the philosophy needed, the framework needed, the emancipation toughness needed to carry on her love story with Emma – themes completely missing in the comic. Instead, Julie Maroh explains the break-up due to political engagement and moral problems. In the comic, Adèle’s parents discover their daughter and Emma’s love story by surprise. They strongly refuse it, kicking out Adèle in the middle of the night, almost naked, banishing her for life. It is explained with three pages of visual, without any speech bubbles. Adèle will be bullied by her friends at high school, isolated at first but then truly accomplishing her sexual identity thanks to her homosexual friend, Valentin. She will have to grow up faster than predicted, homeless and rejected, giving up family and most of her friends but still at teenage age. Maroh’s comic depict persistent modern homophobic opinions hard to admit. In addition, Emma and Adèle will distance in consequence of their different political engagement. Emma protests and wants to makes things change; Adèle just wants a love story. Guess what? Both political and moral themes are absent in the film. This proves us Kechiche does not focus on the universality of the subject but on social class hermeticism, where a person willing to change the rules is damned to alienation.

The consequence of such over manipulation in the content and subject matter reflects in the characters. In the comic, Adèle’s diary orchestrates the love story of the two characters. It gives Adèle subjectivity where the film relegates her in a mutism and solitude which provides her a mystic aura. The Adèle from the comic is more confident whereas the Adèle from the comic is more unassuming.

Of course some elements of the comic are reused in the film. The comic fan will be glad to find the erotic dreams, the protests, the blue metaphor or the sex scenes (though irrelevant as said earlier). Of course, this loose adaptation respects the majority of the plot. Nevertheless it changes beginning and end, cornerstone of the story. It also divides the film in two unbalanced and illegitimate parts, altering the narrative length. It also does not adopt the flashback narrative of the comic.

It changes almost everything: the story, the characters, the chronology, the themes, the message, and even the protagonist’s names. As the comic’s author Julie Maroh pointed out in a blog reaction about the film, “the simple fact of talking about a minority, whatever the minority, implicates defending cause”. Abdellatif Kechiche could have delivered the universal love story, filled with political and moral complexity. Instead, he projected the repressed desires of the first half of males and put the other half in a forced awkwardness, falsely realistic, falsely political.

Knowing that each adaptation is by essence a rape of the original, Blue is the Warmest Color is one of the crudest undressing I have ever seen. “Palme d’Or”? Really?

Gravity

Tout le monde en parle comme l’événement cinéma de cette année. Critiques et spectateurs sont (quasi) unanimes sur son ampleur. Ils ont raison, Gravity est surement ce que vous verrez de mieux cette année.

Ryan Stone (Sandra Bullock), spécialiste en ingénierie médicale effectue sa première mission spatiale avec Matt Kowalsky (George Clooney), astronaute expérimenté sur le point de prendre sa retraite. Alors que l’opération cosmique se déroule comme prévu, une brusque pluie de débris de satellites s’abat sur la navette et condamne les deux astronautes à errer dans l’espace, seuls et livrés à eux-mêmes.

L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat, Naissance d’une Nation, Le Cuirassé Potemkine, Les Temps Modernes, Le Chanteur de Jazz, Casablanca, Autant en Emporte le Vent, Le Parrain, La Guerre des Étoiles, 2001 Odyssée de l’Espace, Avatar… La liste longue et subjective des films ayant marqué le cinéma risque d’accueillir un petit nouveau.

Le progrès technologique est une chose. Le progrès technologique au service d’une narration en est une autre. Le son synchronisé, la couleur, le deep focus, le widescreen, la 3D, toutes ces technologies ne sont que des gadgets si la matière brute, l’image, en pâtit plus que d’en bénéficier. Par exemple quand le widescreen est apparu, beaucoup de réalisateurs habitués à tourner en 1:33.1 se sont retrouvés désorientés par le nouveau standard. Ne parlons même pas du nombre de détritus sortant dans nos salles toutes les semaines tartinant généreusement leurs films de 3D pour y donner plus de goût. Établir une nouvelle norme ne tient pas que d’une prouesse technologique. Alfonso Cuarón consolide cet argument.

Alors même qu’il n’est pas encore sorti en France, Gravity fait parler de lui de par sa technique bien novatrice. En effet, afin de reproduire l’absence de gravité de l’espace, une technologie nommée « Light Box » a été inventée. Il s’agissait d’un cube rempli de lampes LED, de caméras robotisées contrôlées à distance et de systèmes télécommandés afin de simuler les effets de rotation des personnages ainsi que les mouvements latéraux, horizontaux et obliques, brusques et lents de la caméra. L’impressionnant engin ressemblait à ceci :

La grande maniabilité opérationnelle offre à Cuarón des possibilités quasi illimitées qu’il s’est empressé de saisir. Cependant, la large marge de manœuvre devait servir le discours de l’histoire, ne pas devenir de la poudre aux yeux. Quoi de mieux qu’un film se déroulant dans l’espace, où la gravité est nulle ? Une technologie si impressionnante aux portes de l’irréel se retrouve domptée par un contexte scénaristique éclatant de réalité. Car en somme, Gravity n’est pas un film de science-fiction. Non, c’est un film réaliste, où le contenu dirige la forme et où la caméra se transforme en personnage.

Scopophilie spatiale

Il est tout de même ironique et paradoxal de se sentir autant oppressé que dans l’espace. Et portant l’effet général est bien celui-ci. Si vous allez le voir la semaine prochaine à sa sortie, vous allez acheter un ticket, vous asseoir sur un siège et regarder quelques publicités et bandes-annonces. La lumière s’éteindra, le noir complet éclairera le vide, le bruit se dissipera et le film commencera. Et boom. Vous voilà propulsez à des milliers de kilomètres de votre salle de cinéma, en plein milieu de nulle part, en gravité autour de la Terre. Vous aurez l’impression d’avoir effectué le voyage spatial en un millième de seconde, propulsés tels des astronautes de la NASA. Ce premier plan est d’une puissance monstre. Il assure une transition parfaite entre le monde réel de votre quotidien et la virtualité d’un film. Pas un seul bruit pendant une bonne dizaine de secondes, pas un mouvement, rien ne se passe. Vous y êtes, là-bas en haut, et votre cœur s’emballe. L’idéal du Moi vient de prendre le dessus sur votre Moi. C’est terrifiant, mais excitant.

Hitchcock disait que les scènes les plus terrifiantes étaient les plus silencieuses. Gravity ne va pas à contre-courant de l’affirmation du célèbre cinéaste britannique. C’est à s’en demander si la bande-son de Steven Price était réellement nécessaire ? Les sons de mouvement, de respiration, de chocs d’objets et les dialogues auraient surement suffi.

Ce fameux plan-séquence

Cuarón a un penchant pour les plans-séquences. Il y en avait deux dans Les Fils de l’Homme, ici il y en aura un d’une bonne dizaine de minutes. Ses fonctions sont contextuelles et narratives. Tout d’abord, il permet de saisir toute la versatilité de ce lieu insolite. Qui dit absence de gravité dit annulation des règles de plans habituelles. Ces règles sont bonnes sur Terre, et nous n’y sommes pas. De plus, il accentue le style réaliste voulu par le réalisateur. Quoi de plus immersif qu’un plan unique, sans coupures, flottant, grossissant, réduisant et tournant à son gré ? Le plan-séquence nous donne une première approche émotionnelle des personnages. La caméra est calme dans ses mouvements et traditionnelle dans son angle de prise de vue lorsqu’elle cadre la néophyte spatiale Ryan Stone. Elle est rapide et mouvante lorsqu’elle cadre l’enjoué et bon vivant Matt Kowalsky. La caméra réagit ici comme un miroir, elle traduit de manière symbolique l’empreinte émotionnelle des protagonistes. Enfin, dernière fonction plus banale, mais tout de même notable, la caméra dicte le rythme par l’accélération de son mouvement, remplaçant la rapidité de montage des plans, ici hors contexte. Le plan-séquence de Gravity est techniquement impressionnant, mais narrativement cohérent.

Une allégorie de la vie

La narration, voilà la deuxième prouesse du film. Tenir en haleine une audience pendant une heure trente sur une histoire d’astronautes perdus dans l’espace était un véritable défi à relever. Au final, l’histoire et simple, le contexte est simple et il y a peu de personnages. Cuarón et son propre fils s’étant chargés du scénario se sont retrouvés avec très peu de bruit parasite. Un décor épuré, mais esthétique leur laisse la place d’installer un monde dense de comparaisons figuratives. Gravity avant d’être un film de « fiction spéculative » comme le dit son réalisateur, est l’histoire d’une renaissance humaine.

Ryan Stone a perdu son jeune enfant il y a quelques années et depuis elle se tue au travail, à la limite de l’aliénation pour combler son manque. C’est une femme brisée et morte à l’intérieur. Ce qui reste de vie dans cette femme part en mission spatiale qui va se transformer en mission de survie. La Terre est synonyme de vie dans cet environnement chaotique. Le film le dit d’ailleurs dans son texte de début : « Dans l’Espace,la vie est impossible ». Gaïa, autre nom donné à la Terre, est dans la mythologie grecque la « Déesse Mère », la créatrice originelle. Quoi de plus parlant que le contraste des couleurs et ce qu’il signifie entre l’Espace et la Terre. Élément redondant, la planète bleue reviendra dans l’essentiel des plans du film afin de nous rappeler le désir vital qu’elle représente. Ryan Stone, l’ombre d’elle-même va devoir renaître grâce à Gaïa.

Sa situation critique est une allégorie de son deuil maternel. Reliée avec un câble à la navette spatiale ou à l’astronaute Matt Kowalsky, elle va devoir couper le cordon qu’elle n’a jamais fait avec sa fille décédée et aller de l’avant si elle veut continuer à vivre. L’un des plans les plus évocateurs sera celui de sa position fœtale, véritable métaphore de sa renaissance. Le plan final renforce quant à lui l’interprétation que je viens de faire tout au long de cette critique. N’en disons pas plus !

Si 2001 l’Odyssée de l’Espace était jusque-là la référence, il partage désormais le siège avec Gravity de Alfonso Cuarón. Et vous n’avez pas fini d’en entendre parler.

 

Before Midnight

 

 

Jesse (Ethan Hawke), Céline (Julie Delpy) et leurs deux filles jumelles passent des vacances estivales chez des amis sur une île grecque. Le cadre idyllique amène le couple à ressasser un passé teinté de nostalgie et de regrets.

Un film est une pièce unique qui passe toujours par plusieurs filtres artistiques et commerciaux avant d’être diffusée sur les écrans. Before Midnight nous rappelle que les plus beaux films sont les plus simples. Ce sont ceux qui ont su se débarrasser des artifices mercantiles et des pirouettes marketing pour ne garder que l’essentiel : des acteurs, une caméra, un endroit et une histoire simple. Pas besoin de partir dans les extrêmes du Dogme 95 pour assurer l’authenticité et la réussite d’un film.

Puisqu’aujourd’hui l’esthétisme prime sur la narration, l’arrivée de Before Midnight fait l’effet d’un grand bol d’air. Le diable ne se cache pas dans les détails de l’image mais dans ceux du scénario. À privilégier le visuel, le cinéma tire une belle croix sur le textuel. À vrai dire, ce n’est pas vraiment de sa faute. Il se calque sur la tendance sociétale à favoriser la simplicité contemplative, jusqu’à en devenir aliéné. Qui ne souhaite pas égorger ces jeunes ados s’autocomplimentant sur des photos et vidéos Instagram moins intéressantes qu’un concombre dans un plastique ? Moi si.

Richard Linklater signe le troisième opus de la trilogie, après Before Sunrise (1995) et Before Sunset (2004). Il me semble avoir vu le deuxième il y quelques années. Rien de très fameux. Comparaisons inutiles mises de côté, en se focalisant sur cette oeuvre, le résultat est plus que satisfaisant. Le rythme aurait pu être ralenti par le peu de scènes et la longueur des dialogues mais c’est tout le contraire. Donnant plus d’ampleur à la narration, ces partis-pris sont largement profitables. Nous nous perdons dans les grandes et lentes ballades bavardes des deux amoureux entre les rues pavées ruisselant vers l’éternelle et calme mer méditerranéenne. Nous nous immergeons dans les discussions nostalgiques et philosophiques des repas ombrés et arrosés autour d’une salade grecque. Nous nous retrouvons dans les querelles du couple, entre désirs inavoués et obligations parentales. En somme, nous passons des vacances rêvées, par procuration, grâce à ce film.

Le véritable talent de Before Midnight est son écriture. Julie Delpy et Ethan Hawke, tous deux à la plume en plus d’être à l’écran, servent un bijou scénaristique à Richard Linklater qui le traduit parfaitement en images. Je reproche souvent le côté beau bobo un peu bête qu’a Delpy dans certains de ses films, mais sur ce coup-là je n’ai pas à le faire. J’admire la force de réflexion et de construction de ses dialogues. 1h48 de pure détente estivale, drôle et légère, simple et efficace, autour du thème de l’amour. C’est réussi.

Jesse (Ethan Hawke), Céline (Julie Delpy) et leurs deux filles jumelles passent des vacances estivales chez des amis sur une île grecque. Le cadre idyllique amène le couple à ressasser un passé teinté de nostalgie et de regrets.

Un film est une pièce unique qui passe toujours par plusieurs filtres artistiques et commerciaux avant d’être diffusée sur les écrans. Before Midnight nous rappelle que les plus beaux films sont les plus simples. Ce sont ceux qui ont su se débarrasser des artifices mercantiles et des pirouettes marketing pour ne garder que l’essentiel : des acteurs, une caméra, un endroit et une histoire simple. Pas besoin de partir dans les extrêmes du Dogme 95 pour assurer l’authenticité et la réussite d’un film.

Puisqu’aujourd’hui l’esthétisme prime sur la narration, l’arrivée de Before Midnight fait l’effet d’un grand bol d’air. Le diable ne se cache pas dans les détails de l’image mais dans ceux du scénario. À privilégier le visuel, le cinéma tire une belle croix sur le textuel. À vrai dire, ce n’est pas vraiment de sa faute. Il se calque sur la tendance sociétale à favoriser la simplicité contemplative, jusqu’à en devenir aliéné. Qui ne souhaite pas égorger ces jeunes ados s’auto-complimentant sur des photos et vidéos Instagram moins intéressantes qu’un concombre dans un plastique ? Moi si.

Richard Linklater signe le troisième opus de la trilogie, après Before Sunrise (1995) et Before Sunset (2004). Il me semble avoir vu le deuxième il y quelques années. Rien de très fameux. Comparaisons inutiles mises de côté, en se focalisant sur cette oeuvre, la résultat est plus que satisfaisant. Le rythme aurait pu être ralenti par le peu de scènes et la longueur des dialogues mais c’est tout le contraire. Donnant plus d’ampleur à la narration, ces parti-pris sont largement profitables. Nous nous perdons dans les grandes et lentes ballades bavardes des deux amoureux entre les rues pavées ruisselant vers l’éternelle et calme mer méditerranéenne. Nous nous immergeons dans les discussions nostalgiques et philosophiques des repas ombrés et arrosés autour d’une salade grecque. Nous nous retrouvons dans les querelles du couple, entre désirs inavoués et obligations parentales. En somme, nous passons des vacances rêvées, par procuration, grâce à ce film.

Le véritable talent de Before Midnight est son écriture. Julie Delpy et Ethan Hawke, tous deux à la plume en plus d’être à l’écran, servent un bijou scénaristique à Richard Linklater qui le traduit parfaitement en images. Je reproche souvent le côté beau bobo un peu bête qu’a Delpy dans certains de ses films, mais sur ce coup là je n’ai pas à le faire. J’admire la force de réflexion et de construction de ses dialogues. 1h48 de pure détente estivale, drôle et légère, simple et efficace, autour du thème de l’amour. C’est réussi.

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Before-Midnight

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Breaking Bad

Breaking Bad nous expose la vie de Walter White, père de famille bien rangé, en situation financière difficile et simple professeur de chimie au lycée communal malgré son génie intellectuel. Apprenant qu’il est atteint d’un cancer et qu’il ne lui reste que quelques mois à vivre, il décide de se lancer dans la production et la vente de méthamphétamines pour subvenir aux besoins de sa famille après sa mort.

La critique de série est un exercice auquel je débute. Jusqu’à présent, elle constituait une triste rubrique de ce blog sans jamais être alimentée. La tâche est difficile puisqu’il faut synthétiser plusieurs saisons en un condensé de quelques paragraphes. Breaking Bad compte actuellement 53 épisodes d’environ 47 minutes, ce qui équivaut à 2491 minutes, soit plus de 41 heures de visionnage. Beaucoup d’encre a coulé à propos de cette série. Je ne retranscrirai pas des résumés détaillés des intrigues de chaque saison, d’autres le font mieux que moi depuis bien longtemps. Mon but ici est de mettre à plat mon ressenti global sur le fer de lance du monde des séries télévisuelles.

Living the thug life

Nous sommes tous destinés à un chemin tout tracé, du moins dans les grandes lignes. Ne me sortez pas un carpe diem sous prétexte que vous voyagez beaucoup, que vous sortez, buvez et fumez le soir sans penser au lendemain et que vous ne savez pas ce que vous allez faire après vos études. Soyons sérieux et parlons vrai. Nous avons nos rebondissements et nos péripéties, mais rien d’aussi radical et excitant que Walter White.

Si l’intrigue de la série passionne autant, c’est parce qu’elle représente un symbole de libération individuelle, une émancipation de l’oppression collective. Nous avons tous rêvé de péter un plomb et tout envoyer valser, mais nous ne le faisons pas, ou bien à moitié. Il existe au niveau personnel des barrières psychologiques et morales qui nous régulent et nous limitent dans notre prise d’initiatives. Au niveau organisationnel, gouvernements, amis, familles, médias, finance et travail nous encadrent et nous cloisonnent. Cette tendance récente à l’étouffement social se confronte avec un désir d’épanouissement personnel. Le paradoxe est le suivant : notre hédonisme est contrôlé.

L’écart entre ce que nous voulons et ce que nous pouvons s’est creusé pour devenir un trou plus grand que la fosse des Mariannes. L’homme méprise l’idée qu’un désir lui échappe et serait prêt à beaucoup pour l’atteindre. Breaking Bad illustre ce paradoxe. Cette série relâche une frustration caverneuse terrée au fin fond de chacun de nous. Une fois libéré, le cri purgatif fait écho pour s’amplifier et se renforcer.

Entreprendre une carrière de baron de la drogue est pour le talentueux chimiste Walter White, le plus grand pied de nez à la société. Walter mène une vie modeste, monotone et taciturne. Alors lorsqu’il apprend être condamné, sa vision du monde change radicalement. Au lieu de se baigner dans la douce et agréable pénitence, il signe dans la piraterie et le banditisme où le péché est maitre. Il troque ses copies d’élèves contre un flingue, sa lâcheté contre une fierté, son échec contre un empire. On l’a pointé du doigt en lui riant au nez, désormais on le craindra. En réalité, Walter White se lance dans la drogue dure par vengeance, pour prouver l’étendue de son génie. Subvenir aux besoins de sa famille n’est qu’une excuse bidon, un prétexte.

La mort est la seule chose permanente dans la vie d’un homme. Omniprésente, invisible et imprévisible, elle maintient l’ordre humain par sa terreur. À partir du moment où nous pouvons la matérialiser et prévoir l’heure de son jugement, nous nous défaisons de son emprise. La réaction d’un condamné n’est que le résultat de l’état de santé de la société dans laquelle il vit. Walter White a bouffé de la fiente toute sa vie, il ne fait que la recracher au monde.

Feuilleton de thug-réalité

Passer d’un homme bien rangé à un dealer sans scrupules n’est pas automatique. Dans un film de gangsters, l’ascension et la chute d’un thug doit tenir en deux heures trente. Difficile donc de traduire tous les aspects du genre. La narration sublime le genre, mais survole souvent la réalité quotidienne du métier. Pourtant inconditionnel fan de la trilogie du Parrain, je ne retrouve pas la même immersion palpitante que je ressens dans Breaking Bad ou dans les Sopranos.

Alors que la série arrivera à son terme avec une sixième et ultime saison en août, toutes les facettes du genre auront été abordées en profondeur : le lancement, l’ascension, la maturité et la chute. L’écriture est parfaite, le rythme est constant. Le format télévisuel a par définition l’avantage de poser l’intrigue. Mais il peut (et très souvent il le fait) endormir le téléspectateur. La qualité première d’une série TV est sa cohérence. Une manière d’évaluer rapidement votre série TV préférée est de résumer chaque saison en une seule phrase. Si le paragraphe a autant de sens qu’un film de Quentin Dupieux, c’est que la saison manque d’homogénéité.

Breaking Bad commence avec un manichéisme évident. Cet innocent prof de chimie tout gentil débarquant dans un monde de danger et de vice. Au fil des épisodes, Walter voit la distinction bien-mal s’entremêler, malgré lui, malgré nous. Nous goûtons le vice en même temps que Walter le découvre. Nous savons tous qu’un trafiquant de drogue ne peut faire carrière. Qu’inévitablement, il chute se fera attraper, enfermer ou tuer. Le candide Walter White le sait aussi, mais il continue son périple tout de même. « Encore un peu, une dernière fois et puis c’est fini » comme ils disent. En somme, Breaking Bad se consomme telle une drogue où chaque fin d’épisode stimule un besoin pour le suivant. Devenir addict à une série traitant de l’addiction d’un homme à un marché d’addicts, voilà le véritable et authentique coup de maitre des showrunners de la série.

Rendez-vous dans un mois pour découvrir le verdict fatidique du cancéreux quinquagénaire Heisenberg.

 

World War Z

 

 

Gerry Lane (Brad Pitt) est un ancien agent de terrain de l’Organisation des Nations Unies. Pépère avec sa femme et ses enfants à Philadelphie, il subit, comme le reste de la planète, une pandémie de zombies. Retour en piste pour le retraité afin de trouver un antidote au virus planétaire.

Adaptation du roman portant le même nom, World War Z est une sacrée coquille vide. Un beau rendu graphique à l’image léchée enveloppe une histoire des plus banales. Le film se démarquait des prédécesseurs du genre par son absence d’hémoglobine et de gore. Faire une version soft d’humains mangeant sauvagement d’autres humains, voilà un défi intéressant à relever. La curiosité de cette différence avait attiré notre attention lors de la promotion du film. S’il ne pouvait y avoir ni profusion de sang ni ablation de membres, il fallait jouer avec d’autres cartes du deck. L’angoisse devait venir de l’effet de masse d’une horde de morts-vivants hyperactifs et assoiffés. Seulement voilà, depuis quand la foule fait flipper les spectateurs d’une salle de cinéma ?

Gustave Le Bon, psychosociologue de renom distinguait dans son  Psychologie des foules, trois caractères comportementaux d’un individu dans une foule :

  1. L’irresponsabilité :un individu se sent invincible et capable d’accomplir des actes pourtant irréalisables
  2. La propagation :un individu paniqué fait paniquer les autres.
  3. La suggestibilité :un individu n’a pas conscience de ce qu’il fait et ses suggestions sont transformées en actions sans que ses opinions et valeurs interfèrent dans son jugement.

Le genre zombiesque correspond parfaitement à la définition du bon ci-dessous. En situation réelle, si une épidémie de zombies éclatait vraiment, nous aurions surement ce type de comportement. Mais en en situation fictive, celle de notre film, la projection n’opère pas pour une raison simple. Nous n’avons personne vers qui nous projeter vu qu’il y a trop d’individus. Ainsi, World War Z se regarde avec un certain détachement émotionnel, sans ressentir la moindre anxiété. Tout le monde court dans tous les sens, ça crie et ça crève partout, mais rien à foutre. Ce n’est qu’un déblatération tragique sans aucune cohérence.

L’erreur commune lorsque l’on réalise un film apocalyptique est de privilégier le caractère catastrophique au caractère psychologique de tels évènements. Qui se souvient (ou veut se souvenir) des superproductions Le jour d’après ou 2012 ? Visuellement, ce sont des bombes, mais dans 10 ans ils seront relayés à de tristes films au graphisme archaïque. D’un autre côté, les grandes réussites du genre apocalyptique sont des films analysant la situation au niveau individuel, comme MelancholiaLa RouteAfter Shelter… La combinaison visuelle et scénaristique est aussi possible. En témoignent La Planète des Singes (celui de ’68 hein) ou la trilogie Matrix. La dissection émotionnelle et rationnelle des protagonistes nous permet de nous projeter et de nous faire flipper. Il en va de même avec le secteur du jeu vidéo. La scénarisation de plus en plus poussée, de plus en plus individualisée rend le jeu plus réel. On s’identifie à ce qui nous ressemble, et une foule ne ressemble à rien d’autre qu’un attroupement de bêtes bêtes.

World War Z le livre, est un recueil de témoignages donnant une justification logique à l’épidémie de zombies. World War Z le film jugeait le format trop difficile à adapter et a privilégié se focaliser sur un personnage : Gerry Lane, l’ex-agent de l’O.N.U. Sauf que Brad Pitt incarne un personnage au caractère transparent. Gerry Lane se balade aux quatre coins de la planète avec la même naïveté qu’un touriste chinois. La seule différence est qu’il voit les buildings s’effondrer. La seule. La volonté des scénaristes de ne pas calquer le modèle du livre est une preuve de fainéantise. Au lieu de faire courir le brave Brad d’Israël jusqu’au Royaume-Uni, en passant par la Corée du Sud, n’aurait-il pas été préférable de développer des personnages locaux, se passant la parole à tour de rôle, en gardant une trame narrative commune ?

C’est joli de voir des zombies escaladant murs et rues comme de vulgaires araignées, mais ce n’est pas assez. World War Z l’adaptation d’un solide roman, avec un budget de plus de 115 millions de dollars, avait la possibilité d’enfin nous offrir le Graal visuel et scénaristique du genre. Au final, on se retrouve avec une autre superproduction inachevée. Les problèmes d’écriture étaient tellement vivaces que l’un des créateurs de la série Lost, Damon Lindelof, a réécrit la fin du film alors que le tournage était terminé. Résultat, la sortie a été retardée et nous nous retrouvons avec un long-métrage brouillon et bancal.

Malgré son potentiel c’est un thriller raté et mou, relayé au stade du « pas fou, mais bien foutu ». En somme, comme disait Chirac, « ça m’en touche une sans faire bouger l’autre ».

 

 

Only God Forgives

Avant toute opinion, il fallait prendre le temps d’y réfléchir à tête reposée. Deux jours plus tard, me voici, l’esprit plus clair sur l’ovni de la croisette.

Des couleurs et des sons. Des rouges, des jaunes, des bleus, des verts, des gris, des violets et des ultraviolets. De l’ombre et de la lumière. La nuit d’une ville insomniaque, phosphorescente et fluorescente. Des rayons ensoleillés, des lanternes esseulées et des néons essoufflés. Mais aussi des orgues et des synthés. Entre angoisses suantes et bourdonnements assourdissants.

Only God Forgives est un diamant brut de photographie. Taillé dans la roche, plus précisément dans l’asphalte humide des rues moribondes de Bangkok. Avec méticulosité, l’image est façonnée sous la loupe d’un orfèvre suisse. Ou plutôt danois. Nicolas Winding Refn, co-maitre d’oeuvre avec Larry Smith, son directeur de photographie. Un film ne pouvant laisser personne indifférent. C’est un régal pour nos yeux, si facilement lassés dans un monde où l’étonnement visuel se fait de plus en plus rare. La soif de la rétine n’en est que satisfaite. Et celui qui ose dire le contraire s’est trompé de salle à l’entrée.

Un festin qu’on savoure bien volontiers. L’image est claire mais le reste est flou… Dans un effort psychédélique à la Gaspard Noé ou Stanley Kubrick, le montage souffre. Insérer des plans saccadés pour faire un imbroglio irrationnel est un choix bien risqué s’il n’est pas maitrisé. Même un désordre doit être ordonné. Le public doit avoir conscience de l’inconscience de l’histoire. Il n’est est pourtant rien. Le film vacille entre absurdité et intellectualisme pompeux. À force d’entrecroisements et de subliminations on se retrouve, spectateur, à nouer des chaussures avec bien trop de lacets en mains. C’est comme aller voir une exposition photo en commençant par la fin. Le monteur devait être bourré ou sous M.D.M.A. Peut-être même toute l’équipe.

L’explication derrière le parti-pris scénaristique tiendrait de ses aspects psychanalytiques et oniriques. Notre réal’ le justifie de la manière suivante :

 « J’ai décidé d’éliminer toute logique du scénario. Il ne s’agit pas de comprendre, il s’agit de croire. Il ne s’agit pas de logique, mais d’émotions »

Cela se tient mais ce ne sont tout de même pas des tsunamis émotionnels qui vous attendent. Les bas-fonds de la Thaïlande sont parfaitement filmés mais sans relief. En gros, c’est joli mais c’est un peu chiant. Un peu.

test

On a retrouvé l’intégralité du script du film.

Si le squelette du montage est hideux, les plans eux sont sublimes. Entre plans fixes, travelling latéraux et zooms, la caméra se balade subtilement et lentement au milieu de la pénombre thaïlandaise. Le résultat est parfois léthargique et instaure malheureusement une certaine inertie. Le rythme posé nourrit quelquefois la mise en scène, mais globalement il l’appauvrit.

Ce qui nous amène au pus grand défaut et la plus grande qualité du film. Les acteurs. Ryan Gosling avec son unique expression de visage pourrait faire une entrée au Musée Grévin. Toujours aussi joyeux, toujours aussi livide. Une interprétation plate rattrapée par le terrifiant Vithaya Pansringarm. Plus froid qu’un carrelage de salle de bains, à faire frissonner de peur, il dégage une ombre lourde à l’écran. Une troublante image dont vous ne serez pas prêts de vous débarrasser. Le seul Dieu dont parle le titre du film, c’est lui, le rédempteur au sabre aiguisé. Si seul Dieu pardonne, le monde est soumis à la barbarie la plus sauvage. Si seul Dieu est juste, il se doit de nettoyer le crime comme le déluge nettoya la Terre. Nul homme n’est Dieu et nul homme ne peut prétendre vaincre Dieu. Si seul Dieu est miséricordieux, il doit pardonner, mais le pardon n’est pas toujours sans douleur.

Kristin Scott Thomas, en parfaite salope, joue extrêmement bien son rôle de Jocaste au caractère bien trempé. Desservie par un flot de textes plus ou moins bruts, elle est la seule, parmi les fauves de Bangkok, à rompre l’étrange et quasi-religieux vœu de silence.

Le mutisme ambiant accentue l’omniprésence d’une violence extrême. Elle en devient burlesque et des rires nerveux pourront éventuellement s’échapper. Nicolas Winding Refn et Ryan Gosling ont déclaré récemment :

On se demandait ce qu’on dirait à Dieu si on le rencontrait. La meilleure chose qu’on a trouvée, c’était : « Tu veux te battre ? ».

De manière générale, c’est pas pour les pédales et les fleurs bleues. En témoigne la petite chanceuse assise juste derrière moi dans le cinéma qui a gerbé son repas en direct. Véridique.

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